Puccinis „Turandot“ wird meist als monumentales Überwältigungsspektakel auf die Bühne gebracht, voller exotischer Kostümpracht, mit gewaltigem Klang. „Opernspektakel im Breitwandformat“, das kommt mir dabei in den Sinn. An der Staatsoper Hannover schafft es Regisseur Jakob Peters-Messer, hinter dieser Fassade eine psychologisch tiefsinnige, fast intime Schicht freizulegen.
Schlussapplaus für die Mitwirkenden in der Oper „Turandot“ – Foto (c): Achim Riehn
Das gelang großartig, dazu kam wunderbarer Gesang und eine mitreißend gespielte Musik. Am 11. März 2026 erlebte ich einen Begeisterungssturm des ausverkauften Hauses, vollkommen berechtigt. Wir erlebten Klanggewalt, aber wir schauten in das Innere der Geschichte, das begeisterte das Publikum.
„Turandot“ ist die letzte Oper von Giacomo Puccini, zum Ende seines Lebens kam er noch einmal auf ein Märchenstück zurück. Das gleichnamige Theaterstück von Carlo Gozzi verwandelten Giuseppe Adami und Renato Simoni in ein Libretto. Die Oper ist ein Versuch, Tragik und komische Elemente zu vereinen. Es ist ein Versuch, einen Märchenstoff mit den Mitteln der Moderne zu erzählen.
Die grausame Prinzessin Turandot stellt jedem Freier drei Rätsel; wer scheitert, stirbt. Der als Flüchtling an den chinesischen Hof gekommene Prinz Calaf löst alle Rätsel, doch Turandot weigert sich dennoch, ihn zu heiraten. Calaf bietet sein Leben an, wenn sie seinen Namen bis zum Morgen errät. Zusammen mit Calafs Vater ist die Sklavin Liu in der Stadt, die Calaf liebt. Turandot lässt Liu foltern, um den Namen des Prinzen zu erfahren. Liu erdolcht sich, um den Namen nicht zu verraten. Dieser Akt der Liebe lässt Turandots Eispanzer schließlich schmelzen.
Puccinis Musik ist in dieser Oper moderner als in seinen früheren Opern „La Boheme“ oder „Tosca“. Asiatisch anmutende Klänge verbinden sich mit teilweise dissonanten Harmonien, die den grausamen Charakter der Prinzessin unterstreichen. Im starken Gegensatz dazu hören wir zarte, lyrische Klänge, die Liu zugeordnet sind. Dem „Eis“ der Turandot steht das leidenschaftlich-romantische „Feuer“ Calafs gegenüber. Chor und Orchester spielen eine große Rolle, alles ist voller Klangfarben, gewaltig instrumentiert. Der Stil der Oper ist eine Mischung aus spätromantischer italienischer Oper, exotischen Klängen und einer Moderne am Rand der Tonalität.
Bevor er die Oper vollenden konnte, ist Puccini gestorben. Das Finale lag nur in einigen Skizzen vor, der Komponist tat sich mit dem Finale schwer. Es war offensichtlich schwierig, den Wandel Turandots musikalisch so zu gestalten, dass er glaubwürdig sein konnte. Nach Puccinis Tod wurde von Franco Alfano aus den Skizzen das Finale komplettiert, in dieser Fassung wurde die Oper dann 1926 uraufgeführt.
Aber richtig zufriedenstellend war dieses Finale nicht, Alfano umging die Probleme und ließ die Oper in einem Jubelfinale ausklingen. Im Jahr 2002 komponierte Luciano Berio ein neues Finale. Er beschränkte sich dabei strikt auf den Text der vorliegenden Skizzen. Dieses Finale ist eine Fortschreibung der Musik von Puccini, eine Ausweitung der Musik in die Moderne, es ist ein sehr nachdenklicher Schluss mit fast durchsichtiger Musik. Dieser Schluss legt das Hauptproblem der Oper offen: Wie können Turandot und Calaf nach diesem Geschehen und dem Tod Lius überhaupt zusammenfinden? Berio beendet die Oper gleichsam mit einem Fragezeichen: Wir wissen nicht, ob und wie es weitergeht.
Jakob Peters-Messer schaut in seiner Inszenierung hinein in Turandot: Was hat die Prinzessin zu dem gemacht, was sie ist? In ihrer großen Arie singt sie es ganz offen: Es ist Selbstschutz. Sie wehrt sich gegen eine männliche Welt, die einst ihre Ahnin vergewaltigt und getötet hat. Diese Oper ist die Geschichte eines über Generationen weitergegebenen Traumas und der Regisseur bringt das in klaren, bewegenden Bildern auf die Bühne. Diese Geister der Vergangenheit sind immer gegenwärtig. Turandot wird ständig vom Geist ihrer Ahnin, von einer Statistin gespielt, begleitet, die an ihr zerrt, sie fast nie loslässt. Auch die Geister der getöteten Prinzen sind noch da. Es ist Turandot nicht möglich, sich von dem Trauma und dessen Folgen zu lösen.
Begleitet und kommentiert wird das böse Geschehen von den drei Ministern. Sie sind im Aussehen und im Auftreten der italienischen Commedia dell’arte entlehnt. Auch ihre Musik ist leichter. Sie bilden den komischen Gegenpol, aber ihre Komik ist nur vordergründig. Sie sind zynische Kommentatoren des Geschehens, aber auch Dienende des Regimes.
Der sehr große Chor ist eine gesichtslose Masse in schwarzer Kleidung. Statt Maos Soldaten sieht man in diesem China schwarze Gestalten mit Mäuseköpfen, großen Ohren und leuchtenden weißen Augen. Dies erinnert an Massenszenen aus „Metropolis“, man sieht und spürt den beginnenden Totalitarismus. Erst zum Schluss versuchen alle, menschlich zu werden: die Mäuseköpfe werden abgesetzt, Menschen kommen zum Vorschein. Die drei Flüchtlinge sind farblich von den Bewohnern Pekings abgesetzt, es sind Menschen aus einer anderen Welt. Der Kaiser Altoum und Calafs Vater Timur sind gebrochene Figuren, sie halten sich mit Mühe aufrecht. Die Frauen sind die zentralen Figuren dieser Oper, sie stehen für Erstarrung und Veränderung.
Der Blick auf die beiden Hauptpersonen ist weitaus hinterfragender als in vielen anderen Inszenierungen. Turandot und Calaf sind beides gestörte Charaktere, das wird sehr deutlich. Turandot ist in ihrem Trauma gefangen, Calaf ist ein Egomane, der sich für seinen Vater und Liu nicht interessiert. Zum Schluss sitzen Turandot und Calaf neben der aufgebahrten Leiche von Liu, rings um sie ein Scherbenhaufen. Es bleibt offen, ob sie zusammenfinden. Liu ist die Gegenfigur, sie steht für Menschlichkeit. Lius Opfertod bricht den bösen Zauber, der über China liegt. Hat ihr Tod auch Turandot und Calaf „befreit“? Es bleibt offen. Immerhin erwürgt Turandot am Ende die sie begleitende Ahnin, bedeckt sie mit ihrem Umhang. Vielleicht ist der böse Zauber doch gebrochen.
Die Oper spielt in der Nacht, es beginnt am Abend und es endet bei Sonnenaufgang. Bühnenbildner Sebastian Hannak hat dafür eine faszinierende Kulisse gefunden. Ein drehbarer Kubus beherrscht die Bühne und macht sowohl die Außenwelt als auch das Innere von Turandot sichtbar. Ein Teil des Kubus ist ein goldener Raum, leuchtend, glühend. Er steht für das Außen, die herrschaftliche Welt des Palastes. Seine Gegenseite ist ein düsterer Raum der Toten, mit den Leichen der getöteten Prinzen, mit verschreckt kauernden Frauen, mit zerbrochenen Porzellanvasen, Symbol für die zerrüttete Innenwelt der Prinzessin. Die dritte Seite eine schwarze Wand, vielleicht die Stadtmauer. Auf der vierten Seite sieht man in einer schwarzen Wand eine Treppe mit weißem Hintergrund ohne sichtbaren Ausgang nach oben. Es gibt aus dieser Welt keinen Ausweg. Diese Treppe nutzen oft die Minister für ihre Auftritte.
Der Kubus steht für die Innenwelt von Turandot, er steht aber auch für das System. Er ist ein goldenes Machtzentrum. Aber dieses Gold steht für eine eigentlich schon zerbrochene Ordnung. Die Minister versuchen, eine der zerstörten Vasen zu reparieren, es ist ein Versuch, die Ordnung wieder zu kitten. Liu wird später mit solchen Scherben bedroht: Die zerbrochene Ordnung bedroht die Menschen. Nach der Pause ist die verschiebbare, trennende Wand zwischen Gold und Totenraum verschwunden, beides geht ineinander über, das Innere und das Äußere von Turandot lassen sich nicht mehr trennen. Die Inszenierung kommt dabei ganz ohne den Einsatz von Videos aus, was ich bemerkenswert und gut fand! So bezwingende Bilder kommen auch ohne Videos aus.
Der düsteren Stimmung angemessen sind auch die Kostüme von Tanja Liebermann dunkel. Farbe gibt es hier nicht. Das Volk trägt schwarze Kleidung, die Minister ebenso, aber mit weißen Kragen. Timur und Calaf sind in schlammfarbene Gewänder gehüllt. Auch Turandot ist relativ schlicht und farblos gekleidet. Sie trägt einen Umhang in fahlen Pastellfarben, die Kopfbedeckung erinnert immerhin etwas an eine kaiserliche Krone. Von Pracht aber keine Spur. Liu trägt eine blassblaue Hose und eine ebenfalls blassblaue Jacke, beides verwaschen, die Bekleidung eines Straßenkinds. Etwas Farbe kommt also nur von den beiden Frauen in diese Welt.
Das Niedersächsische Staatsorchester unter der Leitung von Matthias Foremny sorgte dafür, dass das auch musikalisch ein beeindruckender Abend wurde. Die massiven, fast gewalttätigen Passagen der Musik fuhren mir mit Wucht in den Bauch. Die leisen, lyrischen Stellen bezauberten mit Schmelz und Intimität. Insbesondere bei den moderneren Klängen des Berio-Schlusses blühte die Musik auf. Dieses Finale klang dadurch wie eine logische Fortsetzung der Musik Puccinis in eine modernere Zukunft.
Wie ein gigantisches weiteres Instrument betteten sich die Chöre (Leitung Lorenzo Da Rio) in diesen Klang ein. Ich hatte wirklich das Gefühl, dass der Chor in dieser Oper eine Verkörperung der Musik ist, ein Teil der Musik. Chorklang als Seelenausdruck, großartig, vom Publikum bejubelt.
Liene Kinča sang die Turandot mit leuchtend heller, durchsetzungsfähiger Stimme. Sie hatte keine Mühe, sich gegenüber den Klangwogen der Musik durchzusetzen. Wie eine weiße, gleißende Flamme leuchtete ihre Stimme. Auch der Wandel von eiskalter Prinzessin zu gebrochener Frau gelang ihr ganz eindrücklich.
Xavier Moreno hat eine klangschöne, edle Stimme. Das ist nicht das unsensible Getöse eines Heldentenor-Kraftprotzes und daher hatte er es schwerer, sich gegenüber dem Orchester durchzusetzen. Aber wen stört das, wenn die Stimme strahlt? Mit seinem „Nessun dorma“ stellte er das eindrücklich unter Beweis.
Für die erkrankte Kiandra Howarth war Nina Solodovnikova als Liu eingesprungen. Ihre Stimme ist außerordentlich klangschön, gleichzeitig weich und strahlend. Wunderbar zart und eindrücklich gelangen die leisen Stellen. So einer Liu fliegen die Herzen des Publikums zu!
Auch die kleineren Rollen waren großartig besetzt. Shavleg Armasi gab dem Timur mit seiner kräftigen Bassstimme mehr Profil, als Puccini ihm wohl zugedacht hat. Matteo Guerzè, Michał Prószyński und Aljoscha Lennert machten mit herrlich harmonierenden Stimmen aus den drei Ministern lebendige Personen, ganz fern von Karikaturen. Juhyeon Kim überzeugte als Mandarin, Lars-Oliver Rühl als Altoum, ebenfalls hervorragend aus dem Chor Ipeleng Kgatle und Soa Park als Mägde. Ausdrucksvoll spielten Katharina Rittmeier die stumme Rolle der Ahnin und Ermanis Grinvalds den Prinz von Persien.
Das ist eine „Turandot“, in der jede Sekunde lohnt. Endlich einmal keine hohle, bombastische Interpretation, sondern ein tiefer Blick ins Innere, wunderbar mitreißend musiziert und gesungen. Der nicht enden wollende Jubel des recht jungen Publikums erinnerte an den Beifall nach einem Popkonzert. Ich jubelte mit, so war das richtig!
